Hablar de Inconsciente y arte

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Por Juan Luis Moraza.

Si dijese que es inconsciente hablar de inconsciente y arte, seguro que se darían cuenta de que estoy favoreciendo un equívoco entre la acepción mundana de inconsciente (1ª) y otra acepción técnica (2ª) que es propia del campo psicoanalítico. Del mismo modo, existe una acepción mundana de arte, que es la misma que utiliza la antropología, y otra acepción técnica o especializada, que corresponde al campo disciplinar del arte. Tendremos en cada caso que constatar en qué contexto concreto utilizamos unas u otras acepciones.

Para propiciar el debate, propongo tres incisos o incógnitas:

I. primera –incógnita. No hay un inconsciente del arte.

No debería confundirse el sujeto que un artista está siendo, con el artista que un sujeto está siendo… El inconsciente pertenece al sujeto que un artista está siento, no al artista que un sujeto está siendo. Esto indica una dislocación respecto a la posibilidad de referencia al vínculo entre arte e inconsciente. Resultará extraño incluso hablar de artista e inconsciente, y aún más de inconsciente y obra de arte.

Sin duda mucho de lo que el sujeto es, lo está siendo en la elaboración artística. Pero se trata de dos niveles simultáneos y superpuestos de organización, tal y como son dos niveles de organización el nivel electroquímico -computacional- que un organismo está siendo, del nivel fenomenológico de sus vivencias… por lo que tampoco se confunden el organismo que un sujeto está siendo, con el sujeto que un organismo está siendo, no porque sean diferentes, sino porque se corresponden con dos niveles de organización simultáneos de un mismo “estar siendo”. Un artista es algo más que el sujeto que le constituye, como un sujeto es algo más que el organismo que le constituye; y como un organismo es algo más que la suma de los órganos que lo componen…

Digo esto para sugerir que el establecimiento de la relación “arte e inconsciente” puede resultar tan fructífera como la que puede establecerse entre fontanería e inconsciente. Si bien es cierto que la tradición artística ha concedido a la subjetividad un lugar central y privilegiado en el arte -especialmente en el persistente linaje derivado del romanticismo, y especialmente también por diferencia respecto a la teoría de una “observación sin observador” propia de la tradición científica-, no es menos cierto que no todas las expresiones artísticas conceden a ese sujeto el mismo lugar, ni las mismas atribuciones. Seguramente nuestro diálogo hoy sería más extraño, aunque quizá más provechoso, si no fuera el surrealismo sino el minimalismo, o el conceptualismo lo que convocase la relación entre arte e inconsciente…

La referencia al surrealismo en este eventual vínculo entre arte e inconsciente, es demasiado sencilla, en tanto se trata de una generación de artistas que de forma deliberada quisieron adoptar un discurso freudiano, incluso a pesar del propio Freud. Para los surrealistas, esa referencia fue en realidad bien (a) un método heurístico para favorecer la fluencia, la proliferación de imágenes, (b) un mecanismo de legitimación -en una rama de la “medicina” suficientemente novedosa, carismática y elitista, y (c) un reconocimiento del sustrato subjetivo más acá de la convenciones, que encontraban en la tradición artística universal (pre-renacentista, extra-académica, extraoccidental…) La relación, en fin, entre el surrealismo y el discurso sobre el inconsciente formulado por Freud, es problemática, impostada, sobredimensionada por intereses de singularidad histórica, de legitimación disciplinar, y de persistencias simbólicas. El crítico y editor catalán J. Ramón Masoliver distingue entre los subconscientistas que utilizan el inconsciente como fuente de inspiración, y los verdaderos surrealistas, como Dalí, que aplican el subconsciente a la vida y trabajan por la revolución moral y social…

Resulta muy significativa la carta que Freud escribe a Estefan Zweig al día siguiente de entrevistarse con Dalí:

“Tengo auténticas razones para darle las gracias por la carta de presentación que me trajo a los visitantes de ayer, pues hasta ahora me sentía inclinado a considerar a los surrealistas, que, al parecer, me han elegido por su santo patrón, como chiflados incurables (digamos que en un 95%, como el alcohol). El jóven español, sin embargo, con sus ojos cándidos y fanáticos y su indudable maestría técnica, me ha hecho reconsiderar mi opinión. En realidad, sería muy interesante investigar analíticamente cómo ha llegado a ser compuesto un cuadro así. Desde el punto de vista crítico, podría seguirse manteniendo aún que el concepto de arte desafía toda expansión mientras la proporción cuantitativa de material subconsciente y de funciones preconscientes no permanezca dentro de límites definidos. Más sea como sea, se plantean graves problemas psicológicos”[1]

Destaco aquí la fórmula empleada: una proporción cuantitativa entre la cantidad de material inconsciente, y la cantidad de elaboración preconsciente. El historiador del arte Gombrich –en un fantástico libro sobre Leonardo da Vinci, quiso interpretar, no sin sentido, que esa elaboración preconsciente refiere también al “médium” cultural que incluye la propia disciplina artística, y un saber fijado en el hacer. Desde el punto de vista freudiano, entonces, el surrealismo adolece de un exceso de material inconsciente respecto a una cantidad insuficiente de elaboración preconsciente, lo que inevitablemente conduciría -siempre según Freud-, a que esas obras tengan más interés clínico que artístico, lo que es evidente en casos como el de Bellmer. Pero dada esa necesaria proporción de elaboración consciente y preconsciente, el arte no se jugaría en el terreno de la subjetividad, sino en un espacio intersubjetivo altamente sofisticado. Cualquier acto humano incorpora la falta de neutralidad ligada al cuerpo y a los abismos de la subjetividad, y muchos actos de indagación -incluida la imaginación científica- incorporan una imaginación creativa basada en una “bisociación de matrices” -expresión con la que Arthur Koestler identifica esa chispa que irrumpe cuando dos contextos de significación entran en una colisión creante. Pero esos “insights” -esas iluminaciones-, no son una condición suficiente para identificar el arte, ni la ciencia (en sus respectivas acepciones especializadas). Esas iluminaciones que provienen de las sombras del alma en la imaginación artística o científica deberán ser sometidas a los respectivos filtros de congruencia que, en cada campo disciplinar, las convertirán en fórmulas, en teorías o en obras.

Lo singular del arte no es que en él estén incluidos los abismos de lo inconsciente, sino una integración en la que lo inconsciente pertenece a una aleación articulada de todos los factores posibles. Ninguna otra actividad cognitiva prescinde de menos ingredientes, aptitudes y elementos: materialidad física, conocimientos técnicos, vivencias psíquicas, contenidos culturales… El artista (que un sujeto está siendo) elabora en su obra materiales reales, y todo tipo de materiales mentales y psíquicos -sensaciones, emociones, memoria, ideas, valores, aspiraciones, miedos, referencias, distinciones, representaciones… lo real, lo imaginario y lo simbólico se articulan en la elaboración artística, y se regeneran en su percepción. Pero en tanto existe una determinación artística, existe una deliberada conexión con un campo disciplinar concreto, esto es, con un sistema de categorías, modelos de organización, referencias, precedentes, etc… que componen un “medium” concreto, y con un ámbito específico de personas especializadas, con sus jergas propias, sus infraestructuras, sus especializaciones… La interiorización de un campo y la inserción en un ámbito son dos condiciones sine qua non  para el arte (en su acepción técnica) y para el artista (que un sujeto está siendo), aunque no lo sean para el sujeto (que un artista está siendo). Esto es, el arte no es un saber de primer grado -un contacto inmediato del sujeto con el mundo-, sino un saber de segundo grado, un saber de saberes, de mediaciones.

Así, si como afirma Lacan: “el estilo es el sujeto, en su singularidad”, …cada modo específico de formar, es simultáneamente consecuencia y causa de la subjetividad del autor, que precisamente se constituye en autor en virtud de su obra. Como elaboración que incorpora lo real, lo imaginario y lo simbólico, de acuerdo a la fórmula lacaniana, toda obra de arte es sinthome. Pero no todo sinthome es obra de arte[2]. De modo que tendremos que establecer en cada contexto si estamos hablando del arte como tal, o de los sujetos que los artistas están siendo. Importa entonces apreciar que la particularidad del arte no se encuentra en esa condición, sino en el modo en el que esa condición se inserta en el “medium” del campo y del ámbito artístico.

II. segunda incógnita: el inconsciente, “saber que no se sabe”, como metáfora de la naturaleza incógnita del arte.

Freud define el inconsciente como “representaciones latentes de las que tenemos algún fundamento para sospechar que se hallan contenidas en la vida anímica”[3], afirmando más tarde que “lo inconsciente es lo psíquico verdaderamente real; su naturaleza interna nos es tan desconocida como la realidad del mundo exterior y nos es dado por el testimonio de nuestra conciencia tan incompletamente como el mundo exterior por el de nuestros órganos sensoriales”[4]

Es significativa la comparación entre la relación sintética de la percepción sensorial respecto al mundo externo, y la relación igualmente sintética de la consciencia respecto a los mundos internos, y como ambas, a su entender –lo que coincide con lo que la biología cognitiva contemporánea afirma- no “conocen” lo real, sino que se acoplan estructuralmente a él de forma operativa. En el caso del inconsciente, su carácter inaccesible solo se perturba a través de atisbos, como la fantasía, la imaginación, los sueños, los síntomas, los lapsus, los actos fallidos… Añadir a esta lista las obras de arte es extraerlas de su contexto para reducirlas a vestigios expresivos, a paquetes pulsionales arrojados al espectador, esto es, sobredimensionar sus aspectos no-deliberados, ajenos a la voluntad. Pero en la elaboración artística hay mucha deliberación. Y la frontera misma es a menudo indiscernible.

Con todo, podríamos asumir una cualificación metafórica: el inconsciente en relación al sujeto, equivale a la naturaleza irreductiblemente incógnita de una obra de arte. Como si la obra excediese a la lógica de la significación, a la interpretación, al sentido. Lacan lo plantea de forma similar, al referirse al arte como una elaboración alrededor de ese agujero, utilizando la metáfora del alfarero:

“el inconsciente es lo real. Mido mis palabras si digo -lo real en tanto está agujereado. [el arte es] ese modo de organización entorno a este vacío”[5]

Si el inconsciente es ese “saber que no se sabe” entonces quizá, como ha sugerido Carmen Gallano[6], la obra de arte integra “un insabido que hace saber”. La obra entonces no tanto funcionaría como un registro del inconsciente del autor, sino como un material activo, psicoactivo, respecto al espectador que puede, en virtud de la fuerza, en lo que la obra tiene de agujero, hacer presente algo de su propio inconsciente. Y es que en la relación artista/obra/espectador, no es una relación a tres, sino dos relaciones a dos: a saber, (artista/obra)(obra/espectador). La obra se comportaría como una cosa que interpela como un lapsus externo, inducido, a cada espectador.  No hay transferencia de un mensaje o de una significación, o de un sentido, sino transmisión de una elaboración que sólo queda confirmada en tanto el espectador, a su vez, se ve inducido por ella a su propia elaboración…

Y como tal, la obra –ya en el espacio del espectador- sólo existiría en tanto esa inducción sucede, lo que retroactivamente conferiría de ciertas propiedades a la obra -en tanto elaboración del autor- que no existirían si esa inducción no sucediera. Si, como el poeta americano George Owen afirmó, “el poema hace a las palabras”, de acuerdo a la misma lógica compositiva, la lectura hace al poema. Esto desplazaría la cuestión del inconsciente hacia la capacidad de la obra como estímulo real y como síntoma respecto al espectador.

III. tercera incógnita. El inconsciente está estructurado como un arte.

El arte no está estructurado como un lenguaje. Incluye, sin duda, fenómenos comunicativos y de transmisión, pero no de carácter epistémico ni semiótico: ¿Acaso la obra de arte “contiene” un “mensaje”?, ¿Su mensaje es ella misma -en su irreductible fisicidad material- o aquello que se supone su contenido? La obra de arte no es una expresión de valores, ni una condensación de significaciones personales (paquetes pulsionales arrojados al espectador) o sociales (memes -paquetes de información cultural- según Dawkins). Dado que, como afirmara Verlaine, “un poema no se hace con intenciones, sino con palabras”, aunque el artista quiera comunicar, y para ello incorpora todo tipo de elementos significantes en su proceso de trabajo, esas “intenciones”, conscientes o no, son finalmente condiciones de elaboración; pues una obra de arte nada “quiere decir”, aunque sí “hace decir”, “hace sentir”, hace pensar”. Imagínense lo extraño que sería afirmar “he entendido” la 5ª Sinfonía” o  “acabo de comprender Las Meninas”, como si la obra fuese un sistema de transporte de un material dado entre el autor y el espectador… Y sin embargo persiste una opinión latente respecto a la significancia que resulta profundamente extraña al arte, y estoy pensando de forma específica en las artes plásticas y en la música, pero creo que podría extenderse a la poesía.

Sugiero que si Lacan entiende que “el inconsciente está estructurado como un lenguaje”, es por el lugar central que la teoría de los signos ocupaba en la cultura de la época. Entiendan que Levi-Strauss incluso quiso ver la antropología como una rama de la lingüística estructural, presuponiendo la existencia de estructuras invariantes, accesibles por abstracción, y aplicando modelos semiológicos al análisis y la comprensión de las conductas y de las culturas. Sin duda el estructuralismo fue un fértil sistema heurístico, pero esas aplicaciones tienen sus límites precisamente en tanto se fuerza la naturaleza del objeto de estudio para que “encaje” en los modelos abstractos, y no al revés. El ejemplo más sencillo es la estructura binaria de la relación entre significante y significado. Es tan sencillo y de tan fácil aplicación, que habrá resultado igualmente sencillo para acabar considerando la obra de arte como un significante de algún significado…

En el caso del psicoanálisis, se estableció de forma casi inmediata una identificación entre lo simbólico y lo lingüístico. En primera instancia, Freud distinguió entre una representación de cosa y una representación de palabra, para después considerar que la interpretación debía traducir la lógica onírica –compuesta de imágenes y emociones- a la lógica del pensamiento –compuesta de palabras y estructuras…

“El contenido del sueño se presenta en una escritura en imágenes cuyos signos deben traducirse al lenguaje de los pensamientos del sueño. Evidentemente nos veríamos llevados a un error si quisiéramos leer estos signos en función de su valor como imágenes y no por su relación significante”[7]

…asumiendo la suposición de una correspondencia entre la estructura del inconsciente y la estructura del lenguaje, y no sólo entre las operaciones inconscientes de condensación /desplazamiento y los procedimientos metafóricos y metonímicos en el discurso del sujeto. Esta suposición resulta probable en una cultura en la que la diferencia entre la “inteligibilidad” de lo lógico discursivo y la “experiencia” de lo gráfico/sensible está profundamente arraigada y jerarquizada: si el conocimiento está en la cúspide, la sensación y la emoción están en la base. En una cualificación que incluso distingue entre “sentidos mayores” y “sentidos menores” –y recuerden el origen visual de la palabra “teoría”. De acuerdo a esa arraigada teoría del conocimiento, el mundo de las imágenes se presupone ajeno a la inteligibilidad y a la referencialidad, y no constituye un verdadero “conocimiento”.

El trabajo de los artistas asume la naturaleza propia de las formas de referencialidad, de condensación, y desplazamiento, e incluso de evocación y ausentido, propias de un mundo analfabeto, lleno de ambivalencias, de ambigüedades, lleno de indiscernibilidades, de indecidibles, …pero no por ello ininteligible o desestructurado. Ese modo de inteligibilidad analógico es ajeno a la lógica de la significación. El arte es una demostración de que la identificación de lo simbólico y lo lingüístico no se sostiene. Y que seguramente sería más preciso decir que el inconsciente está estructurado como arte.

Estos tres incisos permiten sugerir, en sus complejidades, que quizá sea inconsciente hablar de arte e inconsciente.

 


[1] Freud, S. (1970) Epistolario II (1891-1939). Carta 302 a Stefan Zweig. Junio de 1938. Barcelona. Plaza y Janés: 193.

[2] La acepción mundana de “arte” refiere a un arte primario, en tanto esa creación sinthomática que lo constituye como sujeto capaz de vivir y convivir de modo fluido en el seno de una cultura. Sólo en este nivel de un arte primario puede establecerse la relación contrarecíproca de sujeto = artista. La acepción disciplinar refiere a un arte secundario, como elaboración de transformación cultural ligada a unos “procesos terciarios” (Golberg) que más allá del principio de realidad, suponen una “ida y vuelta” al mundo de las pulsiones, del inconsciente, de la subjetividad.

[3] Freud, s.: Estudios sobre la histeria (1895). Madrid. O.C. Biblioteca Nueva. 1981: 1696

[4] Ibíd.:715

[5] Lacan. Ornicar? Nº 5. p. 50

[6] Cfr. Gallano, C. (2006) De lo insabido que hace saber.

[7] Freud, S.: idem.: 398

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Last modified: 4 agosto, 2016

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