Diálogos  con  el  arte  “es  un  Espacio  abierto  del  Foro  Psicoanalítico  de  Madrid donde  interrogar,  de  la  mano  de  artistas  y  psicoanalistas,  aquello  que  del  arte  nos mira y sorprende, embriaga, atormenta, conmueve, alegra, calma, angustia, ilumina cuando estamos ante una obra que lo es” escribió María Luisa de la Oliva, al fundar, en el mes de octubre de 2011 este Espacio.
En  esta  nueva  fase  de  Diálogos  con  el  arte  vamos  a  abrir  la  nueva  sede  –  que compartimos con el Colegio de Psicoanálisis – al encuentro en acto entre arte y psicoanálisis, apuntando a lo que tienen en común: una experiencia en la que está en juego una ética.
No   se   trata   de   programar   exposiciones   sino   de   propiciar   dicho   encuentro produciendo nuevos eventos,  a partir de las propuestas que, interesando al arte y al  psicoanálisis,  se  presenten  a  la  nueva  Comisión  de  organización 1 ,  con  un desarrollo y un  comisariado.
No  pretendemos  hacer  psicoanálisis  aplicado  al  arte.  “El  psicoanálisis  solo  se aplica, en sentido propio, como tratamiento y, por lo tanto, a un sujeto que habla y oye”, afirmó Lacan, recordando con Freud que: “en su materia, el artista siempre le lleva la delantera, y que no tiene por qué hacer de psicólogo donde el artista le desbroza el camino”.
El  psicoanálisis  se  interesó  por  el  arte  desde  su  inicio.  En  La  interpretación  de  los sueños Freud cuenta que,    leyendo La Gradiva, descubrió  varios  sueños “construidos de forma totalmente correcta y que admitían interpretación, como si no hubieran sido inventados sino soñados por personas reales”. Interrogado el  autor, W. Jensen, respondió que, al escribir su obra, desconocía por completo  el trabajo de Freud. “Esta coincidencia entre mis investigaciones y la creación poética ha sido utilizada por mí como demostración de la exactitud de mi análisis onírico” afirmó Freud.
Este es el primer acto de esta nueva andadura. Dialogaremos sobre “Lo que el arte muestra al psicoanálisis” a partir de  tres obras de los artistas: María Lara, Juan Bordes y Manolo Quejido, que exponemos en la sede y las reflexiones de los psicoanalistas: Sol García, Nieves González, Félix Recio y Carmelo Sierra, que participarán en una mesa redonda el día de la inauguración, 9 de abril, y cuyas intervenciones aparecerán publicadas en nuestra página web.   Las obras estarán expuestas hasta el 30 de junio.

DIALOGOS CON EL ARTE ( cartel pdf )

Gloria fernández de Loaysa
Presidenta Foro Psicoanalítico de Madrid
9 de abril de 2016

1 COMISIÓN DE ORGANIZACIÓN:  Evaristo Bellotti, Gloria Fernández de Loaysa; Sol García, Carmelo Sierra y Félix Recio.

2017

Diálogos con el Arte-expo L.J. Martínez dekl Río (1)

Entre el chamán y el cyborg.

Rebeca García. Mesa redonda: “Lo que el arte muestra al psicoanálisis”, 4 de noviembre, 2017.
Texto en pdf: Entre el chamán y el cyborg Rebeca García

I . Sombra.
Diversos títulos de las exposiciones de la obra más reciente de Luis Jaime Martínez, una de las cuales tenemos el honor de poder contemplar en nuestra Biblioteca; diversos títulos se van declinando como en una danza en torno a las esculturas, según diferentes momentos y exposiciones: trajes de sombras, ternos de sombras, sombras de poder, sombras inquisitoriales… palabras que danzan y rodean las obras que, una vez estamos frente a ellas, nos dejan mudos en su primera mirada.

Martínez-del-Río-Museo-del-Traje-2

Cierto sobresalto se nos impone, mientras en vano tratamos de reconocer las formas: no son los “trajes de luces” que estamos acostumbrados a ver danzar ante la embestida de la sombra.
Y nuestras “luces” apenas nos asisten ante el impacto de estos trajes que son algo más que trajes, como si la sombra se los hubiera apropiado y habitado de manera compacta y opaca, hasta hacerse un “cuerpo” con el traje.
La sombra ha ganado la batalla, se ha hecho una con el cuerpo del torero caído, para oscurecer toda forma reconocible y alzarse mediante una temible metamorfosis en otra cosa que nos mira ciegamente, pero no sabemos qué es, qué quiere, qué nos dice.
La angustia nos empuja a la huida, pero nuestra mirada queda atrapada en lo que ve.
En la angustia no se trata de las luces que aporta la palabra, estamos en presencia de algo que no podemos nombrar y que desde el psicoanálisis llamamos lo Real.
Como si el cuento de Kafka se hubiera hecho realidad: “Cuando una mañana Gregor Samsa se despertó de unos sueños agitados, se encontró en su cama convertido en un monstruoso bicho”.
Momento de vacilación de nuestras interpretaciones del mundo, como nos dice el psicoanálisis. La obra de arte ha cumplido una de sus funciones: mediante un trabajo significante y representativo consigue ponernos en conexión con una alteridad radical extrasignificante.
Punto de confluencia con el trabajo analítico, ya que en éste tratamos de alcanzar mediante la palabra, algo de lo que escapa a la palabra, y que, sin embargo, nos constituye como lo más íntimo.
Ya Freud en su obra princeps nos invita a considerar y tomar en cuenta ese lugar de “sombra” a propósito de los sueños:

Aún en los sueños mejor interpretados es preciso dejar un lugar en sombras, porque en la interpretación se observa que de ahí arranca una madeja de pensamientos oníricos que no se dejan desenredar […] Este es el ombligo del sueño, el lugar en que él se asienta en lo no conocido.

En el centro mismo del funcionamiento significante del ICS, nos va a decir Freud que aparece una dimensión que no es reductible al significante.
Encontramos así una homología entre arte y psicoanálisis: prácticas simbólicas que se encaminan a tratar lo real, lo que no podemos imaginarizar, lo que no podemos nombrar.

II . Metamorfosis.
Se va a cumplir así en la obra de arte una ruptura ominosa de lo familiar, lo que Freud llamaba lo umheimlich, cuando en su obra Lo siniestro evoca a Olimpia, la muñeca mecánica de Los cuentos de Hoffman, que en su belleza gélida, nos acerca al horror de la muerte, o lo que Lacan va a llamar anamorfosis en su Seminario XI, en los capítulos dedicados a la mirada cuando, al comentar el cuadro de Los embajadores de Hans Holbein, va a hablar de esa masa informe sobre el suelo que muestra la vanidad de toda identidad.

Luis_Jaime_Martinez_del_RioAllí, en esas formas, el artista proporciona un encuentro con lo real o, al menos, apunta a ello.
No se trata de “aprehender o captar la obra” sino, más bien, un movimiento inverso, que es la exterioridad de la obra, ese umheimlich, aquello a lo que apunta más allá de su representación, lo que aferra al sujeto que la contempla.
No se trata, entonces, de proporcionar una representación del sujeto que lo reconforte, algo con lo que identificarse, sino más bien de mostrar, palpar, los límites de la posibilidad de representación.
Estos trajes/cuerpo nos proponen una metamorfosis en los cuerpos que parecen encerrar: cuerpos que nos trasladan a las figuras fantásticas del Bosco, o a las figuras del Bestiario medieval, por citar el más cercano en nuestro arte ibérico: sirenas, centauros, basiliscos, áspides, grifos, fénix, hidras, unicornios…
Con una diferencia en este caso, y es que las figuras de Luis Jaime llevan un atuendo, lo que les confiere un estatuto simbólico y, por tanto, humano, ya que además cada una tiene un nombre propio.
Sin embargo, figuras en las que el sujeto capta el límite de lo representable, se capta en su real más propio, irreductible a la cadena significante.
Si Ovidio en sus Metamorfosis nos cuenta que Pigmalión desesperado rogaba a los dioses que infundieran vida a la bella estatua que había esculpido y de la que se había enamorado, es ahora la deconstrucción de cierta belleza que nos aproxima a un más allá de todo simbolismo.
Es lo que haría “mancha” en el cuadro, logrado en las obras de Luis Jaime a partir de las torsiones de la figuras/traje que nos proponen metamorfosis de cuerpos imposibles: posibles órganos que se adentran en el cuerpo o salen de él, protuberancias que rompen la armonía de la forma, tubos y ensamblajes mecánicos conectados a un cuerpo, adornos que llegan a confundirse con el cuerpo –todo ello compuesto con suma delicadeza en una tarea incansable de corte, recorte y sutura–, realzados por el uso de materiales y textiles también inesperados en la escultura, pero que muestran gran eficacia expresiva.
No hay ningún significado en latencia o escondido, nos va a decir Lacan, no vamos a hacer de psicólogos allí donde el artista justamente nos desbroza el camino. Y el autor lo explica de la siguiente manera:

Cuando un escultor expone su trabajo, se expone a que el público construya nuevos universos poéticos a través de sus propias claves y referencias. La obra no significa, es la configuración de una nueva realidad, no su apariencia.

III. Inquisición.
Comenta en una entrevista el autor, que estas figuras estarían “entre el chamán y el cyborg”.
¿Pero de qué chamán se trata?
El chamán, en las culturas africanas o asiáticas, se reviste de extrañas máscaras y se adorna de amuletos para hacer de medium entre los hombres y el mundo de los espíritus, equivalente a nuestra figura en la cultura occidental del “pontífice”, el que hace de puente, y así lo reconocemos en el semblante de estas figuras, en sus adornos/medallas laboriosamente instalados.
Pero en este caso no es un chamán benéfico, no nos trae buenas noticias en su opacidad, no es precisamente un evangelio, ya que es el chamán “inquisitorial”, mensajero de la voz aplastante del superyó, exigiendo el sacrificio, aplastante para el sujeto y su deseo.
Me ha llamado la atención cómo en muchas de las exposiciones (o al menos en los vídeos que circulan por internet) hay un fondo musical que hace más llevadera la experiencia de la visión de la obra.
Sabemos mucho de esa sombra inquisitorial en este país desde hace cientos de años: una sombra que pretende unificar los goces de los sujetos, que no deja la mínima fisura para la diferencia, ni resquicio para la intimidad, donde todo debe quedar expuesto y transparente para la mirada del poder, cada vez más opaco, sin embargo.
También en el trabajo analítico, nos va a decir Lacan, en su obra Variantes de la cura tipo, que perseguimos una “reducción de la ecuación personal del sujeto”.
Es decir, una reducción progresiva de lo imaginario y, a través de la simbolización, llegar a localizar ese elemento irreductible a lo simbólico, la marca fundamental que ha instituido al sujeto y su destino.
En una bella metáfora de uno de los textos difíciles de Lacan, Lituraterre, va a hablar de las marcas que la lluvia deja al caer sobre la tierra.
De la nube del significante, algunos de ellos caen sobre el terreno y allí producen una erosión, un trazo, una impronta singular, única, irrepetible: se ha dado de manera contingente.
De la nube del Otro, con mayúsculas, llueven significados y goces sobre el sujeto, pero su existencia sobre la tierra es un hecho singular, fruto de una contingencia inasimilable a cualquier determinación significante.
Es esa marca íntima que tratamos de localizar en un análisis, de manera que el sujeto se apropie y habite su singularidad.
Marca íntima que ninguna inquisición perdona, pero también difícil y laboriosa de asimilar por el sujeto en un análisis.

IV. Cyborg.
Paul Virilio, arquitecto y pensador francés, reflexiona acerca de la unión entre el poder-inquisición y las posibilidades que le ofrece la ciencia en el mundo actual. La nueva tecnología apunta a invadir todo el tiempo, a “instalar la fijeza de la vida en el desplazamiento”, “a eliminar toda posibilidad de aislamiento, de ausencia, de prácticas de desaparición, en tanto formas de libertad humanas, márgenes que cada ser humano posee para inventar sus propias relaciones con el tiempo”.
Es decir, una invasión permanente de la intimidad del sujeto (de ahí el éxito del slogan “Bienvenido a la república independiente de tu casa”, del publicista español Toni Segarra. Cuestión que nos puede ayudar a entender el éxito de “otras repúblicas”).

El cine, la pantalla del ordenador, las tecnologías de la comunicación, atentan contra los momentos de invención, contra los tiempos intermedios, potenciales lugares de poder.

Para concluir dice Virilio que “estamos llegando al fin de un ciclo de la percepción en el que se produce una visión sin mirada, un intenso enceguecimiento cuyo objetivo final es la industrialización de la no mirada”.
Quién lo diría, ante la profusión de toda clase de aparatos que nos proponen estar permanentemente mirando.
¿Pero es una mirada? ¿Está implicado verdaderamente el sujeto en su singularidad?
¿No es acaso un puro “dar de comer al ojo”, sin descanso, sin “tiempos intermedios”, es decir, sin los tiempos lógicos que le permitirían a un sujeto ver y comprender para poder concluir, tal como nos enseña el psicoanálisis?
Hay allí un circuito sin fin entre el sujeto y el objeto pulsional, que ya nos argumenta Lacan en su esquema del discurso capitalista.
No es lo que nos propone una obra como la de Luis Jaime en el recorrido por las diferentes trajes/figuras.
Esas figuras, que en sus metamorfosis carnales pero también mecánicas, nos llevan a considerar lo que Virilio llamala revolución de los trasplantes”, es decir, el poder transformado en bio-poder, del cual muchos pensadores, entre ellos Foucault y Agamben, nos avisan: el poder de ocupar los cuerpos con pequeñas máquinas estimulantes que crearán el hombre contemporáneo.
Ha dejado de ser ciencia-ficción, ya estamos en ello.
El objetivo ya no sería preservar la salud reduciendo el cansancio y el esfuerzo, sino aumentar la intensidad de la vitalidad del hombre gracias a los impulsos de las biotecnologías de la información.
Un programa que apunta a modelar una fisiología humana pan-planetaria; es decir, el establecimiento de un nuevo eugenismo.
Afortunadamente existe la resistencia. Dice también Virilio que “en un mundo que se divide entre colaboracionistas y resistentes, yo me defino como un resistente.
Es la resistencia del arte de Luis Jaime, poniéndonos ante estas cuestiones en el trabajo riguroso y decidido de su obra a lo largo de los años, pero también la resistencia de los sujetos que llevan su creación sintomática a un análisis para saber de su singularidad.

Unas marcas en la historia o Memoria de la conciencia.

Carmelo Sierra López. Diálogos con el Arte en la obra de Luis Jaime Martínez del Río. Foro Psicoanalítico de Madrid, 4 de noviembre de 2017.
Texto en pdf
Unas marcas en la historia por Carmelo Sierra

Si hemos aceptado aventurarnos en esta experiencia de confrontar arte y psicoanálisis es porque tenemos la idea de que, aunque han sido muchos los reveses en el intento de comunión de estas dos disciplinas, arte y psicoanálisis todavía tienen futuro juntos.
Fracasos los ha habido y no pocos, sobre todo cuando se ha pretendido explicar el origen de una obra de arte recurriendo o bien a la biografía del artista, o bien tratando de encontrarle un significado, un sentido, como si la creación obedeciera a una lógica racional o emocional.
Me adhiero a las palabras del psicoanalista inglés Darian Leader, quien, en su libro El robo de la Mona Lisa, afirma que el psicoanálisis aún puede decirnos algo sobre el por qué miramos y cree que el arte, con su presencia en acto, puede hacer repensar algunos conceptos a los psicoanalistas.
Por mi parte, comenzaré haciendo mención a un hecho de mi experiencia en relación con este “encuentro y diálogo” con el Arte.
El primer contacto con las obras de Martínez del Río fue a través de las fotografías del catálogo de una de sus exposiciones: Trajes de sombras. Las imágenes que vi, he de decir que me despertaron cierta curiosidad por la extraña forma que tenían esos objetos indescifrables que no acertaba a clasificar o comprender. La imagen que aparecía en la pantalla fotográfica, excitaba mi curiosidad visual al tratar de darle un sentido formal; quería saber qué era ese objeto que tenía delante de mis ojos.
Poco tiempo después, cuando tuve la oportunidad de ver la obra en sus tres dimensiones, y en un contexto de realidad más apropiado a la escultura, se produjo en mi un gran cambio; pues, ante la presencia de las figuras, y de forma casi instantánea, esa curiosidad que traía por la visión de una imagen, se modificó, y pasé a experimentar una sensación física de cierta inquietud. En ese momento, lo que tenía ahí delante,“esa cosa”, estaba mirándome. De tal manera que pasé de tratar de ver en la imagen una forma identificable, a sentir la mirada de aquello que, sin llegar a ser definido, lo habitaba dentro. Y esto fue la sensación e impresión que me decidió a detenerme en esta experiencia que es la contemplación de la obra del autor.
Se sabe que nuestra curiosidad visual está organizada alrededor de lo oculto, y el mundo visual se vuelve interesante para nosotros al querer completarlo buscando el elemento que no se ve. Estas fueron las primeras ideas de Freud sobre el deseo de mirar, que giran en torno a esa idea de exclusión de una parte del cuerpo, que es, al mismo tiempo, el precio y la condición de nuestro placer por mirar.
Después de esa impresión siniestra de las imágenes de sombras con la que me quedé fundamentalmente, en la “casa-taller” del autor; aquí, en el Colegio, en esta presencia resituada, me he encontrado con la dimensión más delicada, sutil y quizá más frágil de sus “estructuras” y Obras Blancas.
Sencillas piezas, que en su complejidad formal, emanan una luz interior abierta que contrasta con la anterior densidad oscura, llevándote, como si de una brisa se tratara, a un espacio fuera de esa realidad desde donde pretendemos ver, en el que la “dimensión de la mirada” no cesa de interrogarte como sujeto, más allá de la máscara.
Podemos sentirnos observados por algo que no nos ve y con frecuencia, aunque parezca paradójico, toma menos la forma de unos ojos humanos que de superficies que no podemos calibrar ni atravesar con los nuestros, y eso encarna la dimensión amenazadora y enigmática de la mirada.
La cultura demanda que el campo visual se construya a partir de la exclusión de una imagen y cuando el elemento excluido regresa, como presencia real, perdemos las coordenadas que hacen la realidad de nuestro mundo.
Real y realidad no coinciden para el psicoanálisis, y Lacan sostenía que una teoría psicoanalítica de la visión debería tomar como punto de partida el hecho de que antes de observar, somos observados, y que nuestra mirada es atrapada en lo que llamamos una dinámica de miradas. El observador, el objeto y el tercer participante que observa al observador.
Lejos de ser máquinas captadoras de imágenes, los humanos nos vemos perpetuamente atrapados por ellas, y el hombre sabe cómo hacer con la máscara, como jugar con aquello más allá de lo cual está la mirada. Una mirada que puede despertar ansiedad o llegar a ser aterradora, como ocurre en el llamado arte fantástico, por ejemplo. Una mirada malévola que Lacan creía presente en todos nosotros en un nivel latente, necesariamente, para la construcción de nuestra realidad diaria, y que cuando emerge, rompe el tejido de nuestra realidad, apareciendo en su dimensión real, lo que, por lo general, es causa de angustia.
La idea de que el arte visual en muchos casos funciona como una pantalla para desviar el mal de ojo, para desarmarlo, es algo conocido y considerado desde hace tiempo, por algunos autores. El artista, en esta consideración, dejaría caer imágenes u objetos para sobrevivir.
Es frecuente –se afirma– que los artistas tengan la sensación de que en algún momento determinado deben crear algo, dejar algún tipo de marca en un momento particular, hacer alguna inscripción, más que darle un sentido o significado. De ahí que a veces se interroguen por el sentido o significado y no sepan qué es lo que han querido significar.
No se trataría tanto de crear historia como de dejar marcas. Marcas de una historia subjetiva que entrarán en el campo del arte, o no, pero que siempre responden a exigencias del orden del deseo.
La idea de sublimación Lacan la definió como “elevar un objeto a la dignidad de la Cosa”, lo que sería algo así como una colonización del espacio de la Cosa por el objeto, así sublimado. Lo que implica que ese objeto pierde las características que lo hacían reconocible para nosotros y se traslada a un espacio, que, más que obturarlo, lo señala como un fondo de vacío, lo evoca. Hay una diferencia entre el objeto y el espacio en que el objeto se encuentra, el lugar especial de “la Cosa”.
Así, en muchas de las obras de Martínez del Río, la frágil estructura de líneas y materiales delimitan, bordean, un espacio vacío de la Cosa. No lo taponan, lo cercan y le dan, quizá, con ello un valor y potencial enigmático, que permite encontrar aquella mirada que el sujeto que mira puede percibir fuera de su campo de visión.
Lacan, en “La esquizia del ojo y la mirada”, que integra El Seminario XI, diferencia entre el ojo, como órgano de la visión, y la mirada, que queda del lado del objeto: éste devuelve la mirada al sujeto; el objeto es mirada para el sujeto, pero desde un lugar o un punto desde el cual el sujeto no puede verlo: “Nunca me miras donde te veo”.
Así, mientras que el ojo es el órgano de la visión, la mirada es el aporte de la visión integrada en el campo del deseo. La mirada implica al sujeto y al deseo que está en juego. Mientras el sujeto ve, la mirada se pierde, queda elidida; cuando hay mirada, no ve.
En la mirada hay un llamado al Otro, a que el Otro se abra en su deseo, a que en el Otro haya hendidura; a que haya en él un lugar.

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Exposición con Textos de Félix Recio

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María Lara o la otra luz

No es una luz mimética, es otra, la luz creada. La abstracción lírica de María Lara tiene algo en común con el psicoanálisis: la deflación de lo imaginario. Hay una sustracción de la imagen, para así desplegar el enigma de la luz. La ausencia de imagen dará lugar  al engendramiento, a la epifanía de la luz. José Angel Valente, dirá “la matriz de toda creación es la nada o, dicho de otro modo, la creación de la nada es el acto que precede a toda creación” (Elogio del calígrafo).
Lacan, para abordar la creación como creación ex nihilo, utilizará el apólogo del tarro de mostaza. Es el significante el que produce el vacio del tarro, dado que la Cosa es efecto de lenguaje, y es el significante el que propone el objeto, la mostaza, como lo que puede llenar ese vacio previamente creado.
María Lara, en esa ausencia de imagen puede llenar el lienzo de luz. Sus bandas verticales, cromáticas, introducen una musicalidad. un ritmo que hacen pensar en Paul Klee, pero también en el objetivo que Klee se dio “hacer visible lo invisible”.
En la pintura de María Lara, hay un cierto contraste cromático, entre el amarillo y el azul agrisado que introduce una cierta tensión. Tensión que podría pensarse como hiancia de la luz, hiancia donde la metáfora de esa otra luz se hace más densa y enigmática.

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Juan Bordes o la nuda vida

Juan Bordes sabe, por medio de su escultura, como dividir al observador. Ante la cercanía de lo real cabe deponer la mirada, cuando ante lo contemplado los párpados se abrasan. Su escultura, es como el punctum que señala Roland Barthes, en ese diario de duelo que es la “Cámara lucida”, un aguijón que desde la obra alcanza al observador y le interroga.
No obstante, la imagen del horror no deja de ser un velo ante lo real, dado que la imagen mitiga el horror mismo. El objeto a, en Lacan o “la carne del mundo”,  en Merleau-Ponty son el soporte invisible de lo visible, la ausencia en la presencia. Wittgenstein, dirá en el Tratactus, “seguramente hay lo inexpresable, eso se muestra”, se muestra como algo presente aunque no representado o como una visión alucinada.
Estas dos consideraciones: el objeto que nos mira y la división subjetiva que provoca esa mirada, junto a, la imagen del horror como velo del horror mismo, están presentes en la escultura de Juan Bordes.
No obstante, quisiera señalar una tercera consideración, pues el horror apunta a la verdad. La escultura de Juan Bordes nos muestra un cuerpo lacerado, en contigüidad con la muerte. Giorgio Agamben, se refiere a la nuda vida, “la vida abandonada” como característica de la Modernidad, pues en esta, la excepción es la regla. El homo sacer, como figura generalizada, es una figura que  solo cuenta con su cuerpo, desprovista de derechos, está expuesta a la muerte.
Hay una cierta resonancia, a pesar de sus diferencias, entre la nuda vida de Agamben y “el proletario” de Lacan, proletario que solo cuenta con su cuerpo. Esta escultura muestra el cuerpo expuesto al goce del Otro.

 

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Manuel Quejido o la ausencia y el enigma del color

Manolo Quejido,  a través de las palabras pintadas nos muestra dos momentos de ausencia relativas al nacer y al morir, momentos de ausencia como formas de abordar la división del sujeto. No estar donde se estaba, el nacer y el morir.. Pintura como metáfora de desposesión o de extrañamiento .Van  Velde, decia “pintar es alcanzar un punto donde uno no pueda sostenerse”
Pintar es ir más allá, cavar en la barra que separa el significante del  significado, convertir la barra del signo en una zanja, desposeer a las palabras de su significación. La pintura como una des –institución.
“No morirás tu muerte”, Lacan, en el discurso capitalista, sitúa al sujeto, no solo  en el lugar del agente, sino que a diferencia de los otros discursos, el sujeto aparece como determinante en lugar de estar determinado, forma de tratar de eludir la castración  y el inconsciente. El intento de forcluir la muerte, lo señaló Philippe Ariés y todo ello resuena en el “olvido del ser” de Heidegger, dado que la muerte representa su cumplimiento, el momento en que “lo abierto”, como “posibilidad imposible”, se cierra.
Del nacimiento a la muerte,  del verde al amarillo. La palabra pintada sobre un rectángulo de color traspasa su cuestionamiento al color mismo. No vivir el nacer sobre verde,( o el morir sobre amarillo) afecta también al color. De esta manera el sentido queda en suspenso.

Pintar-Pensar.
Manuel Quejido

Si de la ausencia aterrada -consciencia inasignable – de la emoción primera, se sale por la acción que la subjetiva y se objetiva como parlante pensamiento, sin salida, presos de la cárcel sin guardián del encadenamiento de la significación, hablantes somos del Lenguaje que nos habla. Y ya que al indecible que todo lo dice, al irrepresentable que todo lo representa, su afuera le es inconcebible… ¡sálvese quien pueda! clama la lucidez, pues de esta pesadilla cada cual sin remedio despierta por sí solo.
La apertura de todo sentido, constituyendo el afuera originario a lo uno difiriendo de sí mismo, es inaccesible a la significancia que produce. Solo obviándolo cabe decir que este universo, en cuanto espacialmente ilimitado y temporalmente sin principio ni fin es obra de una fluctuación cuántica del vacío, y creerlo.
No   obstante,

NOESUNSUEÑO:PARAELARTEYELPENSAMIENTODELAREVOLUCIÓNPERMANENTEDELCOMUNISMO

LIBERTARIODONDENADAESVERDADEROYTODOESTÁPERMITIDO,REÍRJUGARDANZARCOMONIÑ@S

ESSUQUEHACER.                        

“DANZAR – transmutar lo pesado en ligero, entregándose al devenir  (pensando sobre el ser del devenir). JUGAR – transmutar lo bajo en alto, confirmando el azar (pensando sobre la necesidad del azar). REÍR – transmutar los sufrimientos en alegría, abriéndose a lo múltiple (pensando sobre lo uno de lo múltiple).  Por tanto danzar jugar reír por la creadora vía abierta que conecta todas las líneas de fuga en un plano revolucionario.
A quien diga que las ideas estropean a LA PINTURA, ella le responde: ¡No tienes de mí ni idea! Ningún plano de composición me es ajeno, no solo perceptos y afectos, también creencias, conceptos, functores, ideas, etc. los vuelvo sensación. Para LA PINTURA los “mil planos” de la pre-ocupación relampaguean, y el rayo que los atraviesa alumbra un asunto por pintar. Habrá que desentrañar el motivo para concebir su diagrama. Ya hecho, se ha comenzado a Pintar, y si se aplica, llega un momento en el que LA PINTURA apartando la mano de la que se ha servido, dice: no me toques más. Cada vez por primera vez LA PINTURA se pinta a sí misma. Transgrede el grillete entre  significante-significado, rompe el círculo vicioso del Lenguaje que nos habla, con el SENTIR que atraviesa su PINTAR-PENSAR

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Last modified: 20 enero, 2018

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